Виктор Кузменко

Данный текст является концептуальной систематизацией творческого исследования, определяющего и анализирующего теоретическую составляющую Онтологической Живописи.

Мои идеи Онтологической Живописи сформировались и эволюционировали за обратной стороной – Великого Чёрного Квадрата Казимира Малевича и его теоретических исследований на предмет – «Ноль формы, ноль пространства», а также тезисов о ненаративной живописи и о взаимодействии цвета и форм, отраженных в эссе Владимира Кандинского «О духовном в искусстве». В свою очередь, немецкая группа художников-авангардистов «Ноль» Zero, не разрывая связи с авангардом 1920-х гг., выдвигает в конце 50-ых годов новые художественные принципы, обращаясь к понятиям пространства и времени в космогоническом видении. Искусство Zero становится нулевой точкой отсчета, обновлением и перерождением. В 1960-е годы многих западных философов интересует вопрос «нуля», «нулевой точки». Среди них – Теодор Адорно, Морис Мерло-Понти, Ролан Барт и другие. В эти годы группа Zero выпускает свой первый манифест в духе раннего авангарда, озаглавив его «Zero – это тишина. Zero – это начало». Ноль – это не символ нигилизма, отрицания всего – это точка отсчета, момент пустоты, в которой рождается новое искусство. Помимо немецкой Zero, были другие группы с подобными названиями – «Гутаи» из Японии, «Ноль» из Голландии, «Новые реалисты» из Франции, «Азимут» из Италии. «Нулевики» поддерживали отношения с ведущими художниками того времени – Лучо Фонтаной, Ивом Кляйном, Марком Ротко, Пьеро Мандзони, которые разделяли их намерения оппонировать абстрактному экспрессионизму и другим появлениям бессознательного.

Мои эмпирические искания в формировании Онтологической Живописи продолжаются на протяжении тридцати лет, начиная в конце 80-ых от осознанного перехода от графики к живописи, и знаменующиеся желанием писать картины, содержанием которых должен быть не быт, а бытие. Поставленные задачи непосредственно перекликались с философскими понятиями, которые решаются в онтологии. Онтология — это учение о бытии, выступающее в системе философии одним из базисных её компонентов. В своё время онтология разделилась на два направления: материальное и идеалистическое. Её аналитический взгляд направлен на изучение фундаментальных принципов устройства бытия, его начала, сущностных форм бытия (материальных, идеальных, экзистенциальных), свойств и категориальных распределений, а так же структуры, пространства, времени, движения. Так как в целом, онтология является учением о сущем, ее визуально-пластическое воплощение в моих картинах получило название Онтологическая Живопись.

В начальных поисках изобразительной формы, я то понижал полихромность картины почти до монохромности, то вводил в колорит звучание бронзы или алюминия, а порой, основным пластическим содержанием картины становился мазок разных размеров и оттенков. Лишь по прошествии времени, стало ясным, что для решения этой задачи подходят первоосновные материалы, как то: земля, песок, глина, мелко тёртый ракушечник, графит, порошки металлов. Таким образом, использование подобных природных элементов, с точки зрения колористки, заставляют картины выглядеть довольно аскетически, что по сути, соответствует аскезе самого духа. По этой причине онтологические картины долгое время не пишутся маслом и в них фактически, отсутствует обилие цвета и оттенков. Онтологическая картина, стремится передавать духовные ощущения, а не душевные переживания, которые вызывает созерцание материи, в разных её проявлениях, и мимесис внешнего мира. На более позднем периоде развития онтологической живописи, появляется цвет, но это цвет краски, используемой (как материал), в данном случае, на ряду с другими, перечисленными выше материалами.

Несмотря на то, что в онтологических картинах нет «жесткой» композиции, в них всё же есть некая «композиция на миг», которая складывается в тот момент, когда зритель прочитывает в полотне некоторый не существующий «объект». Это может быть: случайный объект, невозможный объект, некий объект, и.т.д., определяемый обобщающей синтагмой – «Перцептивный объект». Когда изображённая форма на картинах не просто аморфно расплывается по плоскости, а хоть отдалённо прочитывается как некий неопределенный объект (он же Перцептивный объект), то изображаемое приобретает дополнительное психическое напряжение. В некоторых случаях вводится элемент натуралистических верёвок, что в совокупности с другими компонентами изображаемого не даёт возможность отнести работы полностью к абстрактной живописи. По сути, это и есть, так называемая Онтологическая Живопись, в которой «Перцептивный объект» является одним из составляющих элементов.

Бесконечно большое не может существовать без бесконечно малого. Эта мысль привела к симулированию в картинах двойного эффекта. С одной стороны, изображаемые формы могут читаться как бесконечно большие вселенные, структуры или галактики, а с другой – их можно ассоциировать с биоморфным миром, изображающим клетки, атомы, ядра, фотоны и микроэлементы. Зритель может увидеть хаос, и в то же время нечто структурированное, или пытающееся структурироваться. Используемые материалы и образная структура частиц, дают возможность трактовать изображение как мельчайшие физические частицы, и в то же время, как огромные космические образования. Следовательно, невозможность до конца четко определить, что же на картине изображено: огромный галактический мир, или материя под микроскопом? Все это даёт зрителю простор для разномасштабного восприятия изображенного, а также широкий спектр духовных ощущений и переживаний.

В картинах осознано не используются и не передаются – сюжет, наратив, поэтический реализм или какие-либо душевные переживания, связанные с материей. В картине не должно быть верха и низа, живописности (в традиционном понимании) и, тем самым, ничего лишнего. Новый шаг в живописи означает рождение новых идей, требующих концептуально новой пластической устремлённости в выражении неисследованной области духовного бытия. Смысл онтологических картин должен считываться почти мгновенно через гамму сверх чувственных ощущений и коротких точечных энергетических взаимодействий между зрителем и произведением. Эти мгновения должны заставлять звучать ранее незнакомые струны имманентной жизни духа.